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程小东影片的暴力美学研究

论文编号:lw201807111038213780 所属栏目:影片论文 发布日期:2018年07月31日 论文编辑:www.51lunwen.com

本文是一篇研究影片学的mg娱乐场,本文就以程小东影片的暴力美学为切入点,分析他影片中的暴力美学的主题的表现形态、暴力影像创作的艺术技巧,并解读其影片中包含的审美价值和学问内涵。


第一章 程小东影片“暴力美学”的源起


第一节 独特的社会语境

程小东 1953 年出生于香港,纵观他成长的时代背景,大家不难发现他的成长轨迹与香港武侠动作影片的革新和发展轨迹不谋而合。香港武侠动作片的繁荣发展伴随着程小东的成长,他对动作影片的审美观念不可避免地受到香港武侠学问和后现代主义历史语境潜移默化的影响。

一、香港武侠影片的兴起

程小东出生于影片世家,父亲程刚也是一名武侠动作片导演,童年的耳濡目染使得程小东很早就对武侠影片产生了朦胧的感觉,时代背景和生存环境的影响促使程小东逐渐走向影片这条道路。

华语影片史上发展最为成熟的一种影片类型就是武侠片,武侠影片迄今为止已有近百年的历史。1928 年上映的《火烧红莲寺》掀起中国影片史的第一次武侠影片创作高潮。但由于抗日战争的爆发,大陆政治局势动荡不安,左翼进步影片开始逐渐占据市场。上海影视业的生存空间被挤压随之衰败,邵氏影片企业也因此辗转至香港,大批入港的影视人员将诞生于上海的武侠片的火种带入了香港。从此,武侠片在香港这个中西学问兼容并包的地区落叶生根,并与香港的商业市场和学问环境共同沉浮,一起见证了香港影片行业的繁荣与衰落。

陈墨先生将香港武侠影片划分为四个时期:上世纪五十年代,胡鹏导演的“黄飞鸿系列”武侠片带领香港影片进入繁荣时期;60 年代中期至 70 年代中期,张彻、胡金铨、李小龙等人的武侠动作片层出不穷,香港影片进入‘彩色武侠世纪’;70 年代末至 80年代中,香港武侠影片进入转型期,代表人物有袁和平、成龙等;90 年代初,徐克引领的香港武侠影片新浪潮搭上香港影片繁荣时期的末班车,缔造了“异化”的辉煌,①进入新世纪后,香港影片的影响逐渐变小,香港武侠动作片也开始没落。

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第二节 个体的价值取向

香港武侠动作片的兴起和后现代主义学问语境影响了程小东的世界观和职业方向的选择,而真正推动他在“暴力美学”方面不断进取的动机是步入影片行业后他对于自己的职业的重新审视和定位。从动作导演到一部部影片的总导演,程小东这一路走得艰辛且漫长,但是推崇中国武侠学问以实现人生价值的这一内在动力不时地鞭策他前进。

一、动作导演到导演身份的进取

程小东作为香港影坛屈指可数的动作导演,屡次获得香港影片金像奖、台湾影片金马奖最佳动作设计的提名,他曾设计过无数让观众叹为观止、回味无穷的功夫招式,创作过众多经典影片。动作导演是武侠动作片中不可或缺的职位,世界不同地区影片行业对动作导演的称呼也不尽相同,华人影片界对它的称呼比较灵活。一般在民国初期功夫影片中他们被称为“武术引导”,民国时期的武侠动作片更多的是冷兵器交战,早期的武术引导们注重的是影片动作场面中武术招式的专业性,因此武术引导们着重对演员进行专业武打动作的设计与排练。而在七八十年代兴起的时装类、枪战类动作片中,武术引导这一职位又被称为“动作引导”,随着科技发展的潮流和观众们审美取向的变化,这一时期的动作引导们更强调在动作戏中武打场面的广阔性,动作引导负责的工作变得十分繁杂,除了常规性的武术打斗场面外,他们还要负责诸如撞车、高难度攀爬、跳跃、大规模枪战、爆破等更加危险的场面设计。随着武侠影片新浪潮的展开,香港涌现出了许多专业能力过硬、武指风格突出的动作引导。袁和平、程小东在是香港动作引导“写实派”、“写意派”的领军人物。除他们之外,还有元奎、洪金宝、成龙等众多在动作引导方面的杰出人才。这些人在华语影片界广泛活动,为话语动作片的发展做出了巨大贡献,“动作引导”的称谓也因此逐渐地升级为“动作导演”。“动作导演”是武侠动作影片中专门负责武打动作场面的最高职位,他们对一部武侠动作影片的把控权仅次于影片总导演。对于影片整体来说,动作导演包含着把握观众审美取向、塑造影片人物角色、叙述打斗情节、传递正面思想、表达情感的功能,它自己也是独立的一部分,同时还具有审美独立性、武打双重性、武打戏剧性和形态的多变性的特征。

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第二章 程小东暴力影片的主题的表现形态


第一节 真爱永存——血泪与牺牲的见证

爱情是文艺作品中亘古不变的一个主题,它已经超越时空的界限,大家可以在各种不同的影片叙事中发觉它的存在。在当今的世界影坛,为了实现影片利润最大化,一部影片时常会将不同的风格、类型、样式的影片元素集成一体,来迎合不同观众的审美与心理需求。自上世纪末以来,爱情主题+暴力元素的影片越来越多地出现在观众的视野中,这是因为在多元学问的历史语境下,人们的审美观念已经逐渐从宏大的历史叙事转向个体,暴力影片中心怀家国天下的正义卫道士们,已经不如那些一手仗剑一手持花的爱情骑士们更加吸引人们的关注。

同样,程小东所执导过的影片中也有爱情的主题,然而作为一个男性导演,尤其是一个追求暴力美学的动作导演,程小东影片中的爱情故事可以浪漫唯美、可以凄凉悲壮,但绝不会是拖泥带水、矫揉造作的。程小东在他的影片中表现的爱情不是男欢女爱的简单再现,而是一种指向“大爱”的牺牲与成全。他影片中的爱情故事多是带有一种悲情色彩,男女主人公因为各种残酷的现实难以厮守或阴阳相隔,他们之间的爱情总会因为一方的牺牲和成全而升华到更高的精神境界。流血、牺牲与死亡是程小东影片表现暴力无法避免的元素,而当他将这些元素与爱情主题相结合时,暴力就呈现出毁灭性与创造性两种截然不同的特质。

影片《奇缘》是一部奇幻爱情动作片,影片女奴(朱宝意 饰)为了唤醒男主人公“祖”内心的责任和能力,在与邪恶者的斗争中受伤而死,用自己的牺牲换来了祖的觉醒,也成全了祖和艾达之间的爱情。《古今大战秦俑情》中蒙天放(张艺谋 饰)与冬儿(巩俐 饰)的爱情故事历经了三生三世。第一世中冬儿因与蒙天放私定终生被秦始皇赐死,行刑前,冬儿暗将偷来的长生不老金丹渡入蒙天放口中,自己选择投身火海,殉情而死。蒙天放则被泥封为俑,置于皇陵,万世为秦始皇守陵。第二世,冬儿再次为救蒙天放中枪而死

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第二节 捍卫正义——反暴力与暴力的博弈

在世界暴力美学的舞台上,程小东影片中的暴力内涵既不同于吴宇森极端浪漫的暴力,也不同于北野武的批判现实的孤独、冷峻,更不同于昆汀·塔伦蒂诺暴力的喧嚣、玩闹。他的影片总是带有很强的社会责任感,他影片所表现的暴力不是为了破坏世界,而是为了捍卫正义、重塑秩序。

由于暴力对生活和规则的巨大破坏性,它往往是与正义相对立的,但是影片艺术中的暴力具有明显的美学特征,属于一种特殊的非主流的审美形态。观众沉浸在影片设计的“形式暴力”中,暂时与社会伦理、道德、法制等因素隔离开来,通过视觉刺激发泄内心的暴力从而产生精神快感。影片学者金丹元认为:“如果不按艺术的逻辑来呈现暴力,不仅会破坏审美,而且还会使观众厌恶。”①暴力影片中暴力元素的作用是帮助推动影片故事情节和塑造氛围。但由于观众的对暴力的接受是有限度的,暴力元素不能大量、持续地存在,否则原本正面的审美体验会产生完全相反的结果。

因此,大家可以看到在程小东的暴力影片中,主人公们行使暴力一定是被进行了正义化、合理化地“包装”。暴力影片中的对立双方都有可能使用暴力,而这时影片中的正邪划分就不同于传统影片“官匪两道”或“人妖殊途”这样简单的对立方式,它们有了更为复杂的社会学的深层含义。导演有意识地使主角们的暴力行为规避了法律的框架,在道德上赋予他们绝对的优势和权威,主人公们行使暴力必然是为了“惩奸除恶、伸张正义”,如此将正义的内涵添加于主人公,使观众在不知不觉中模糊法律的界限,观众原本中立的态度也会由于主人公们满足了他们“惩奸除恶、替天行道”的“反暴力”审美期待从而发生倾斜。

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第三章 程小东影片暴力美学的呈现方式........................19

第一节 多元丰富的动作风格......................19

一、继承京剧武打传统..........................19

二、汲取喜剧武打精华.......................21

第四章 程小东影片暴力美学的学问内涵.................................36

第一节 “天人合一”的东方理念 .................36

第二节 背离佛道的人文思想.......................38


第四章 程小东影片暴力美学的学问内涵


第一节 “天人合一”的东方理念

影片学学者彭吉象认为能够体现民族学问的影片才是面向世界的,另一方面,在影片中加入民族学问元素势必要重新审视和反思历史,这是一种运用现代意识关照并超越传统学问的方法。②程小东的影片深受中国传统美学的影响,因此即使在暴力动作的设计和表现上,他也要追求一种东方学问中“天人合一”的美学境界。“天人合一”是东方学问中一个既根本又独特的概念,它主要是指人与自然(“天”)、天道与人道、自然与人文的融合贯通,集中体现了中国人对宇宙真理和人生真理两方面的一种最高合一的崇高信仰③,“天人合一”可以称为是东方学问审美的精髓,这一审美理念的表达在武侠动作影片中主要体现在三个方面:一、环境之美;二、人与自然的和谐;三、意境的营造。④“意境”是东方艺术的基本范畴之一,也是东方美学所要研究的最重要课题。

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结语

程小东影片中的暴力美学凝聚了华语动作片的核心要素,他改变了华语暴力影片的语言风格。他影片中浪漫诗意、唯美大气的暴力美学风格范式融入

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