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我国戏曲板腔指挥法探微

论文编号:lw201307032256219457 所属栏目:戏曲论文 发布日期:2018年01月15日 论文编辑:mg娱乐场www4355com_mg4355娱乐电子游戏【线路检测】
第一章【二黄导板】分析

第1小节:对于音乐会版,可以省略此小节。但是,由第二小提琴、中提琴奏出的三十二分音符起拍感觉宜保留在第2小节第1拍强奏的预示拍中。
第2小节:“柯湘主题”于此呈示,见【谱例(一)】。
“主题”的运用是西洋音乐对当时戏曲艺术的重要影响与成功突破。指挥应对此主题有清晰的概念,以便其在后续小节中再次出现时可以进行恰当的处理,并使每一次再现时的处理契合唱词的意境。
作为指挥,除了应在案头工作中把乐段中相应主题标出外,更应注意京剧的“棱角”作用,比如说第1拍的附点四分音符与第2拍后半拍的附点八分音符,应获得同样的重视,尤其是后者(附点八分音符),有时乐队会有倾向偏重第一个长的附点四分音符而导致下一个音附点时值不足,因此我会建议两个处理方法:
1.在处理时甚至可以把附点变成双附点(见【谱例(二)】);
2.对于反应不够灵敏的乐队,甚至可以干脆改成以短音,成为下一音附带的前倚音(Acciaccatura)(见【谱例(三)】),使其演绎保持在可接受的京剧风格范围内。
第3小节:原谱上此小节虽然变成了 2/4节拍,却完全没有标出节拍号变化,个人认为此小节比第2小节四拍更的紧缩,因此可打分拍。第1拍后半拍须带出附点的感觉,并应贯彻第2小节的附点感觉,同时保持速度,避免过早拖慢,并为第4小节突慢作充分铺垫。
第4小节:此小节须同时照顾突慢下来的第二小提琴与中提琴旋律,可通过第1拍击后进行反弹减速;更重要的是照顾大提琴与低音大提琴的长音,而如谱上所示,第二小提琴、中提琴的旋律与大提琴、低音大提琴的长音皆以w/j奏出。可是,我认为大提琴、低音大提琴如用与第二小提琴、中提琴一样之力度,极有可能会覆盖其重要旋律。因此对于大提琴、低音大提琴,以下建议有两个处理方法:
1.去掉谱面上的重音记号“>”和ntp (什么叫“然后”),直接改成第1拍以sfp奏,强音一奏出瞬间换到P,提早使长音作垫底作用;
2.soWo voce方式奏出,音量减半。
第5小节:第二次出现“柯湘主题”。(弦乐缩谱于【谱例(四)】)
谱面上这小节只有三拍,因此应为3/4拍子,然而根据京剧之突慢特性,谱面上的“r/八”并不足以标示其实际时值。个人认为实际演奏比较靠近以下记谱:
与第1拍后半拍开始的第一小提琴、第二小提琴、中提琴,可用两个方法处理:1.传统西洋指挥法中后半拍入音的挥法,就是正拍向上提速与停顿。可是个人认为如此出来的乐队效果会大大失去味道,因此后半拍的进口并非强起亦非弱起,而属于一种具有“棱角”的进口。
2.王永吉老师的方法为先作强而没有反弹的一拍图式(其实已隐含后半拍音之预示),然后于后半拍以身体力量上升,乐队自然能随着进来,这样更能先声夺人地点出新乐句而不会令它太响以致阻碍此小节的渐强幅度。有别于西洋指挥法中分拍的打法(前半拍点拍点、后半拍划出轨迹),在后半拍同时以挥棒轨迹和身体抽动的结合令乐队更容易进入状态。

第二章【回龙】分析

第28-32小节:【回龙】段于第28小节过渡后紧接幵始,遣逞座在堕蓝迫葚患就^员高度配合。而这种配合是包括主动与被动的。需要避免不必要之动作,因为此处指挥的职责只有保持弦乐在幵始时短促音的齐整。因此第29小节(词为“枪声”)不宜有任何拍点,相反,须给弦乐一个强而无拍点的预示拍,好让他们以/的力度进入。问题是,这个预示应该放在拍上还是后半拍?我的处理是,第29小节“枪声”预示放在后半拍,因为这里是慢起渐快的,为求更精确的变速提示,我选择了更细分的拍法。至于第31小节的“军情”我则换成一整拍做预示的方法,因为慢起渐快只持续两个小节左右,到了第31小节已经进入稳定速度。因此指挥更应以稳定的垂直进行之图式来保持新速度的稳定性。
另外,为了配合【回龙】的情绪变化(展现主人公内心的挣扎和焦急),弦乐的音更须短促,甚至比谱上所写之时值更短。谱面上第30小节后半拍写成以十六分音符奏出,相信是因为这个原因。然而我认为此手段应扩展到第32、34、35小节之连续八分音符的第二个音上。然而到了第37小节开始幵始加入“重音”(accent, >),则不需要采用此方法。有关33小节幵始(即唱词的“肩头压力重千斤”)的分析开始将会于下面详述。

第三章【慢板】分析.........17
第四章【原板】分析.............24
第五章【垛板】分析...........26

结 论

在指挥的角度上,由于戏曲音乐在谱面上变速非常复杂、频繁、细腻,西洋模式的五线谱记谱系统很难尽录,尤其是对于速度的标示,很难准确地记录让指挥可以完全按照。如此指挥如果是戏曲音乐上的“白丁”,对戏曲音乐的感觉一宵不通,将会带来注定失败的排练或演出。在全球化的大气候底下,外国乐团与中国的交流日益频繁,中国音乐的演奏频率将会提高。中国指挥倘若不懂中国戏曲,在外国指挥一般不能驾驳之范畴上显示出自己应有的专长,将会非常吃亏。
在整篇论文中,我尝试不断地把中国音乐与西洋音乐连在一起,虽然二者由于地域原因、学问沉淀、历史背景、语言系统、审美观念等各异,然而正如我的论文所阐述,其实还是有非常多的相通之处。如果说西洋乐指挥的“最高难度”是歌剧指挥,那么中国戏曲指挥之难度不见得比西洋歌剧低。我认为,作为一名音乐从业者,无论是属于哪方面比较擅长,亦应更客观审视自家学问、认同学问沉淀瑰宝中的可取之处。
由于《杜誤山》已是属于距离笔者目前身处环境将近半个世纪以前的产物,随着历史兴衰、潮流更迭、价值观逐渐偏移,当时的审美观念未必能完全反映今天新一代人的“耳朵”,甚至极有可能早已大相径庭,使戏曲学问难逃被边缘化的命运。然而我认为本作品还是前人竭尽心思、潜心思索推敲而成,堪称一部匠心独运的成功作品。国人无需看着古典时期的奏鸣曲式而自愧不如。于会泳以踏实而同时大胆创新的态度把调式系统、板腔体系与西洋和声、配器、主题原则等融合起来,绝对是极具建设性、前瞻性的尝试。当时的“流行乐”也有其严肃规整的结构与铺排,仍具有一定的艺术价值。国人应在“巨人的肩头”上加以扩展,再度作出建设性的尝试,方有发扬光大的可能。
本论文为根据实践经验所得,总结归纳而成,我竭力保留记忆点滴,希翼顾及到每一个细节,然而若有疏漏,惟愿不吝指正。最后衷心感谢导师王永吉老师、王燕老师、朱晓谷老师等对此论文的宝贵意见,方能修改完成。

参考文献:
1、高阶正光:《完本指挥法入门》,日本东京:音乐之友社株式会社,2001。
2、连波:《戏曲作曲教程》,中国上海:上海音乐学院出版社,2008。
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4、穆文义:《京剧打击乐演奏教程》,中国北京:人民音乐出版社,2007。
5、汪人元:《京剧“样板戏”音乐论纲》,中国北京:人民音乐出版社,1999。
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7、杨嘉仁著,杨大经整理:《指挥法》,中国上海:上海音乐出版社,1997。
8、杨瑞庆:《戏曲、曲艺唱腔设计》,中国安徽:安徽文艺出版社,2005。
9、斋藤秀雄:《指挥法教程(改订新版)》,日本东京:音乐之友社株式会社,2010。
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